Форум за туризъм и пътешествия

Форум на портал "Нашето отечество България"
Дата и час: 15 Дек 2019 02:25

Часовете са според зоната UTC + 2 часа




Напиши нова тема Отговори на тема  [ 1 мнение ] 
Автор Съобщение
 Заглавие: Изразни средства на изображението
МнениеПубликувано на: 26 Сеп 2008 21:28 
Offline
Администратор
Аватар

Регистриран на: 13 Сеп 2008 14:10
Мнения: 227
Местоположение: България, София
От първата демонстрация на братята Люмиер, киното от откритие и любопитно зрелище е минало през панаирите, обикновеня чаршаф между две дървета, прожекции в паянтови бараки, за да стане мощната индустрия и синтетично изкуство, каквото е днес. Независимо от техническите средства, използвани през годините и в наши дни, една от насоките в неговото развитие е визуалната изразителност на кадъра.
Навлизането на електричеството в бита през началото на ХХв. се явява праг, който тогавашните оператори трябва да прекрачат. Скептичността към новото карала операторите, дори в павилионите да използват разсеяната дневна светлина, което лишавало изображението от основни графически качества, изразност и атмосфера въобще. Първите, които се възпротивяват на това са Вили и Хендрик Сартов – сътрудници на Грифит. Те започнали да използват различни източници на светлина – волтови дъги и мощни лампи, като градират и акцентират със светлина актьорите и фона. Викоф прилага светлосенчестия (Рембрандовски) рисунък. Германецът Гвидо Зеебер извайвал особени пластични ефекти, като хвърлял върху актьорите остри светлинни снопове от изкуствени източници на светлина. Методът му се възприема като цяло от немската операторска школа. Въобще, навлизането на електричеството и изкуствените източници на светлина, естествено изместили възприетия дотогава метод за най-точно възпроизвеждане на театрално органазирания плосък мизансцен. Променила се и методиката за избор на гледни точки и композиция на кадъра, които се определяли от театралната условност на зрелището.
Днес творческите изяви на оператора са органично свързани с естетическия свят в който живее, с неговия професионализъм, обща култура и технически знания, обезпечаващи фиксирането на неговите визии върху светочувствителния материал или видео лентата. Естествено, операторът трябва да “рамкира” продукта на своя творчески замисъл спрямо зрителското възприятие, тъй щото седящите в киносалона или пред телевизора хора нито за миг да не се подразнят от визията, която им се поднася, напротив – операторските решения да са солидната форма в която да се развива сюжетното съдържание. В този смисъл, “Операторът трябва да “прочете” и организира с езика на подвижните образи специфичната кинодраматургия, да подчини екранната атмосфера на изискванията, характерни за дадената фабула”(Георги Карайорданов – Кино и телевизионно операторско майсторство).
От зараждането си досега, операторското изкуство е натрупало твърде богат “арсенал” от изразни средства, които трябва да се използват единствено като средства и да не се превръщат в цел на оператора. Тяхното включване в екранния продукт трябва да бъде изчерпателно аргументирано и философски осмислено в контекста на произведението, за да “не се избодат очи, вместо да се изпишат вежди”. Ефектността на тези средства е необходимо да бъде интелектуално и професионално надживяна, за да не се блазни операторът от предизвикателството на тяхното използване. Разбира се, прекалената предпазливост също не е желана. От нея би загубила категоричността на кадровото решение и изображението би внушавало неосъзната (най-вероятно) от зрителя липса, и като цяло недоправеност на аудио – визуалното произведение. Общо взето, факторите, които оформят изображението са: кинетика /движение на обект и камера, ритъм, каданс/, светлина, цвят, тоналност, гледна точка, ракурс, композиция, формат на кадъра, различните видове перспектива, дълбочина на рязкост, специални ефекти.
Да се намери вярното съотношение между движението на обектите и камерата е въпрос на отлична теоретическа подготовка, солидни професионални натрупвания и рутина. Изграждането на стил на работа не трябва да доведе до скованост на операторското мислене, а напротив – операторът трябва да използва “безкрайността като ограничение”. Заснемането на танц не трябва да се превърне в документиране на движения, а да е пропито от емоцията и магията, които са били вложени в движенията. Особено важно при заснемането на народен танц (без значение от неговата националност) е да се вникне в смисъла на обичая, от който се е развил танца. Отклонявайки се малко от темата бих добавил, че улавянето на еретическият и магьоснически подтекст на движенията (защото християнството не толерира танца) би превърнало заснетия материал в бисер на операторското изкуство. От друга страна, развиването на едно шопско хоро в преобладаващи общи планове от нормална гледна точка би осакатило непоправимо цялата красота на играта. Камерата освен да следва, би трябвало и на места да внесе експресивност в движението. Например, ако хванати за ръце танцьори се движат наляво, камерата би било добре според мен да ги посрещне с движение в СП надясно. Това би довело до форсиране на ритъма на общото кадрово решение и оттам до провокиране на по-силна емоция в зрителя пред телевизора или в киносалона. Решаването на такова движение от статична камера в ОП и горна гледна точка ще бъде обикновена, бездушна документалистика.
Операторът трябва да познава общите внушения на различните движения на камерата, предимствата и недостатъците на гледните точки и ракурси, за да ги използва в помощ или като контрапункт в своята визия. Търсенето на дълбочината в кадровото поле би превърнало заснетия материал в пълнокръвно триизмерно действие. Кадансът като ефект променящ ритъма на движението също би провокирал у зрителя по-задълбочено внимание към представяното действие.
Като синтетическо изкуство и като приемник на фотографията и живописта, киното е възприело редица принципи от тях. Един от най-основните са “Златното сечение” не само при определяне на размерите на кадъра, а и като правоъгълникът от силни точки вътре в кадровото пространство. При композирането на кадъра, фактори взаимствани от живописта са и подчертаването на перспективата, съобразяването с внушението на хоризонтарните и вертикални линии, използването на диагоналите на кадъра и т. н. Въпреки тези асоциации, живописта, графиката и фотографията са статични изкуства, а същината на киното е движението. Да се разглежда композицията на кадъра без движението в него е абсурдно начинание. Тя (композицията) трябва да е гъвкава и подвижна, съобразена с действията, които ще протекат в кадъра. Може да се каже, че “…композицията на кадъра е свързана с подреждането на светлините и сенките, а също и художествената организация на съотношението между действащите лица и предметите или цялостната пластика на изображението” (Георги Карайорданов – Кино и телевизионно операторско майсторство). Елементите, които композират кадъра са: движение на фигурите; светлината, тоналността и цвета; колоритното и светотонално единство на епизода; ракурсът; разположението на хора и предмети спрямо фона. Съобразявайки се с тях, при композирането на кадъра, операторът се старае да овладее и насочва вниманието на зрителя, тъй щото то да не се разпилява върху екрана въобще, а да бъде реципиент на драматургичната мисъл и режисьорски възглед. Доброто композиране ще подчертае убедителността в емоцията на актьорската игра; ще спомогне за това, зрителят да вижда не познатия актьор, а драматургическия герой, в който той се въплъщава. Гледна точка, ракурс и движение на камерата не трябва да бъдат пестени, ако стойностната композиция на кадъра аргументира тяхното използване. Като цяло, операторът трябва предварително да намери най-добрата художествена организация на светлина, цветове, тонове и общ колорит и да ги поддържа, ако не в целия филм, то поне в повечето епизоди. Като пример мога да приведа филма “Матрицата”, който беше целия решен в доминиращо слабо зелено оцветяване, извикващо асоциации в съзнанието за зелено – черния едноцветен компютърен монитор, с който започна филмът. Кадърът трябва да не е задръстен от излишни детайли или герои, които биха изморили и притъпили зрителското внимание. Отделянето на сюжетноважните фигури и предмети трябва да е категорично, но в никакъв случай изкуствено и натрапчиво. Необходимо е да се търси сюжетния, оптически, тонален и колоритен центрове, като същевременно изображението да не е монотонно. Съблюдаването на логиката между отделните кадри ще гарантира хармонично звучащата композиция на целия епизод.
Изборът на кадров формат, макар и до голяма степен подсъзнателно, също влияе върху внушението на изображението. Формат 3Х4 е твърде неподходящ за филм, чието действие се развива в планината. При план ТОТАЛ, грандиозността и простора на планинската верига биха били непоправимо ощетени, а от там страда и целия филм. Формат 16Х9 ще внуши несравнимо по-добре мащаба на стелещите се като вълни хребети, била и върхове на планината. Няма да забравя филма на Вернер Херцог “Светът на мълчанието и тъмнината” (за съжаление не знам името на оператора), който бе заснет във формат 3Х4 и липсата на достатъчно ширина на кадъра допълнително усилваше твърде потискащия сюжет на филма.
Един от създаващите илюзия за триизмерност на кадъра фактори е перспективата. Загатването и дори явното показване на убежната точка на линиите при геометричната перспектива създава чувството за дълбочина на кадъра. Разполагането на действието в различни пространствени зони на кадъра, отказът от фронталните композиционни решения, движения в кадровото пространство и придвижване на самата камера водят да подчертаване на триизмерността.
Тоналната перспектива в киното е заимствана от графиката. Разполагането на тъмните обекти на преден план активизира нашето съзнание да търси светлите петна на заден (план) и по този начин нашето съзнание добавя дълбочина на иначе двуизмерния кадър. Естествено, прекаленото светло петно трябва да се избягва (освен ако появата му не е необходима и аргументирана), защото то привлича силно вниманието и нарушава балансираната, светотонална хармоничност на тоналната перспектива. Добре би било когато се търси ефекта на този вид перспектива да се потъмняват леко горния и долния край на кадъра, за да бъдат подчинени на сюжетно важното действие. “Потъмнени” в смисъл не черни, а с по-наситен цвят или тон. По времето на авангарда, този принцип е бил съзнателно пренебрегнат и операторите са акцентирали на преден план по-силно осветени предмети и герои, и дори светлинни източници. Така кадърът се е развивал от светлите предни планове към тъмните задни, върху които са падали отделни снопове светлина. Така създадената “Обратна тонална перспектива” е била особено подходяща при интериорни и нощни снимки. Създавала е усета за друг вид реалистичност на светлинните решения.
Друг вид перспектива с която се въздейства върху изразността на изображението е “Въздушната перспектива”. Атмосферата, която ни заобикаля, неминуемо оказва влияние върху сниманите обекти. Освен върху контурите, цветовите и тонални стойности, по-дебелият въздушен слой тушира яркостите, изравнява в известна степен осветеността и омекотява контраста в светлосенките. В екстериор, въздушната перспектива създава особено чувство за дълбочина на задните далечни планове, като ги оцветява в лек синкаво - бял воал, предизвикан от синия спектър на слънчевата светлина, отразен от въздушните частици. Колкото по-разреден е въздухът, толкова по-малко забележим е този воал. Различните светофилтри дават на оператора разширени възможности за боравене с въздушната перспектива. Той може да потиска или да подчертава наличието и съобразно концепцията си за композицията на кадъра и контектса на епизода или целия филм.
Оптическата перспектива е по-скоро ефект на особеностите на дълбочината на рязкост и деформация на обектите, причинени от фокусното разстояние на различните обективи. Употребата на обективи с различно фокусно разстояние в никакъв случай не трябва да е самоцел, а е задължително да се знаят последствията върху изображението от снимането с различна оптика. Най-общо казано, обективите се делят на дългофокусни, нормални и късофокусни. Вариообективите съдържат по принцип всички тези обективи, но техните качествени характеристики са по-ниски. Дългофокусният обектив (телеобектив), поради намалената си дълбочина на рязкост може да сплеска кадъра, като залепи героите и предметите за фона. Освен това, намалената дълбочина на рязкост спомага за загубване на подробностите и като цяло ориентацията във фона. Той се дематериализира, което пък придава на кадъра особен вид мекота и своеобразен акцент на обектите във фокусното поле. Възможно е да се създаде усещането, че предния план някак се слива със задния на безфокус, като се моделират и извайват само обектите, върху които е фокусирано. Важен ефект на дългофокусната оптика е и видимото забавяне на движението, ако то се извършва по оста на обектива. Визията създава усещането, че лицата се движат без да напредват, а те всъщност може да изминават доста голямо разстояние.
Нормалните обективи са приравнени към общо взетото човешко виждане и неговата дълбочина на рязкост. Оптическа и линейна деформация между обектите в различните композиционни планове може да се каже, че няма.
Широкоъгълният обектив, с колкото по-късо фокусно разстояние е, толкова повече деформира изображението, особено що се отнася до ракурсни движения на движеща се камера. Той хиперболизира движението, особено ако е по оста на обектива. Изминал реално малък път, сниманият обект сякаш се втурва и забива в камерата. Важно е да се отбележи, че късофокусните обективи имат голяма дълбочина на рязкост и композиционните планове са с твърде ясни контури. Като цяло може да се каже, че дълбочината на рязкост е обратно пропорционална на фокусното разстояние.
“Въздушната перспектива в съчетание с оптическата, тоналната, цветовата и геометрическата, дават в ръцете на оператора богати възможности за манипулиране на екранната пластика и въздействието и върху зрителя” (Георги Карайорданов – Кино и телевизионно операторско майсторство).
В допълнение трябва да се прибави, че освен гореспоменатите свойства, обективите могат да са с различен оптически рисунък. Те могат да омекотяват изображението или да го правят остро и даже “техническо”. С употребата на светофилтри могат да се постигнат различни ефекти на оптическия рисунък.
С оглед максимално доброто представяне на сюжета върху екран, операторът може да използва множество специални ефекти. Разбира се, включването им в реализацията на визуалния продукт, трябва да бъде необходимо и добре премерено във времето. Ефектът трябва да подсказва, изобразява, поднася на зрителя драматургичното действие. Границата на неговото използване трябва да бъде много прецизно установена, за да не затормози и дори да обърка зрителя. Той трябва да бъде така подготвен и поднесен, че или да бъде очакван в някаква степен от зрителя, или да експресира неговото възприятие. Атестат за добре подбраните специални ефекти на изображението е тяхната логичност при възприемането от страна на зрителите. Обратно – не на място сложеният ефект претоварва и внася дисхармония в композицията на кадъра, а не е изключено и в целия епизод. Освен това, много от тях са преминали своя апогей във времето и “изваждането им от прашния скрин” ще извика съвсем конкретни асоциации у зрителя. “Стоп – кадър” –а, който е рожба на Жорж Мелиес е по-добре да остане на черно-белите си ленти, защото отдавна е загубил своето магическо въздействие върху зрителите и днес би звучал по-скоро ретро – комично и би предизвикал снизходителност, отколкото, каквото и да е друго внушение.
Едно от основните изразни средства, които формират изображението е цветът и тонът. Операторът трябва много добре да познава семантиката на всеки цвят, за да може колоритният му изказ да е стегнат и конкретен, лишен от кичозни залитания и неоправдани цветни петна. По-принцип, добре е да се работи ”… с цветове и цветни нюанси, които не създават висок цветен контраст и от друга страна са подбрани хармонично в общата колоритна гама”(доц. Теодор Янев - лекции). Възможно е, драматургията да изисква отклоняване от това правило, но операторът трябва добре да знае какво цели да постигне, преди да предприеме такъв ход. Освен това, операторът до такава степен трябва да е вещ в психологическата драматургия на всеки цвят, щото те (цветовете) да са като глина в ръцете на грънчаря.
Но нищо от гореизложеното няма да чини и “Една лула тютюн”, ако не почива върху сигурно и категорично боравене със светлината и осветлението. Погледнато в чисто творчески аспект, проблемите на осветлението са свързани с пресъздаването на триизмерната действителност върху двуизмерен екран, което в болшинството случаи е свързано с конструирането на светлосянката и/или светотоналния рисунък. Основното поле за работа със светлинните потоци е кадровото пространство. Светлосенчестото извайване на обектите в хармонично звучащ кадър е безкрай, в който всеки оператор може да намери собствен стил. Особено подходящо за игра със светлината и цветната температура е времето на т. нар. “режимни снимки” – около 30 минути при изгрев и залез Слънце. Получава се “плъзнато осветление”, при което предметите са силно осветени от едната страна, а от другата образуват дълги, плътни сенки. Това е особено ефектно при малки надморски височини, водни повърхности, пара, мъгла. Рязкото спадане при залез и покачване при изгрев на цветната температура, което е свързано с преминаването на слънчевите лъчи през различно дебели слоеве атмосфера, крие основната опасност за провал при режимните снимки. Бързото намаляване на светлината след залез също трябва да се има пред вид. Режимните снимки в градски условия, когато когато все още светлината е достатъчна за експониране, но е включено осветлението на реклами и витрини също са предизвикателство за оператора, особено след дъжд, когато влажните повърхности създават светлинна феерия. По принцип такива снимки се осъществяват на носител, балансиран на 3200 К. Сиянието на здрача придава мек син воал, а поради това, че светоизточниците дават цветна температура около и под 3200 К, те се регистрират на носителя в топли цветове.
Общо, осветлението е три вида – контрово, рисуващо и запълващо. Контровото осветление има за цел да отдели обекта от фона, да придаде триизмерност в кадъра. Липсата на такова осветление би сплескало кадъра, би му придало анимационен рисунък. Рисуващото осветление оформя релефа на обекта. То може да е изпълнено със светлосенчест или светотонален замисъл. Доброто рисуващо осветление изразява обекта (лицето), вдъхва му екранна жизненост и пълнокръвен образ, докато нескопосаното ключово осветление сплесква формите и заличава релефа. Не добре балансирано, то може също да “облее” обекта в собствените му сенки. Запълващото осветление довършва общата осветеност в кадровото поле. То доекспонира сюжетно маловажните неща в кадъра, които без него биха били тъмни.
Работата със светлината може да превърне оператора в “чародей” с камера. Той би могъл да е разказвачът, който чрез изразителността на изображението в своя кадър да води зрителя за ръка през сюжета на филма.

Използвана литература:
Проф. Георги Карайорданов – Кино и телевизионно операторско майсторство
Доц. Теодор Янев – лекции
В света на киното – том I

_________________
"Navigare necessit est"
Българска архитектура, фолклор, планини, пещери, Черноморие, защитени територии


Върнете се в началото
 Профил  
 
Покажи мненията от миналия:  Сортирай по  
Напиши нова тема Отговори на тема  [ 1 мнение ] 

Часовете са според зоната UTC + 2 часа


Кой е на линия

Потребители разглеждащи този форум: 0 регистрирани и 1 госта


Вие не можете да пускате нови теми
Вие не можете да отговаряте на теми
Вие не можете да променяте собственото си мнение
Вие не можете да изтривате собствените си мнения

Търсене:
Иди на:  
cron
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
Превод: web-hosting.bg